[馬來西亞] 區秀詒／我們需要革命影像

在這個影像過剩，視覺影像大量取代文字的時代，為什麼我們需要思考革命影像，似乎已不辯自明。這些紀錄、再現，或虛構革命運動過程與成果的影像，其原本承載的積極動能，是「改變」。當這種「改變」在大量模組化製造的洪流下，是否仍承載積極的意義，是值得反思的。如果革命影像是以一種趕集的姿態前進，那與「亂世奇觀」何異？
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這是個「革命」的時代，是「大歷史」，從遠方埃及的茉莉花革命，烏克蘭的緊張局勢等，到近鄰臺灣的太陽花學運，以至於馬來西亞自身的「BERSIH淨選盟運動」，有人說，「總算讓我趕上了大時代」。這裡其實並不存在趕上與否的問題。實際上對於個人而言，歷史沒有大小之分，任誰也無法和自身的生命政治全然切割。
又，這也是個「影像」的時代。這年頭什麼樣的社會運動、革命，最不缺的就是層出不窮的「影像」。這些「影像」大部分越過了傳統媒體，在網路開放平台如病毒般散播。www1.tvboxnow.com; Q3 y$ j: _; j
為何需思考革命影像？
在這個影像過剩，視覺影像大量取代文字的時代，為什麼我們需要思考革命影像，似乎是個不辯自明的問題。這些紀錄、再現，或虛構革命運動過程與成果的影像，其原本承載的積極動能，是「改變」（change）。當這種「改變」在大量模組化製造的洪流下，是否仍承載積極的意義，是值得反思的。如果革命影像是以一種趕集的姿態前進，那與「亂世奇觀」何異？意欲「改變」社會，卻意外地掉入鑄造亂世奇觀的陷阱之中，大概是許多人始料未及，也不想見到的事。( U! n j4 a; n- U4 n7 k) V
要快速處理一個方便快捷的「結論」，並不困難。但，這裡要談的，是試圖從影像歷史的脈絡開始，探勘和「革命」相關的影像，再試著提問有沒有可能越過目前「革命」影像的制式化僵局，展開另一種可能。" T, c& Z/ ? r' P; X3 F
要談關於「革命」的影像，首先必須從「機械之眼」談起，及其與「現實」（reality）與「真實」（truth）的關係。1895年的12月，俄羅斯作家高爾基（Maxim Gorky）在巴黎出席了蘆米埃兄弟（Lumière brothers）的電影放映會之後在一篇文章裡發表了如下談話，「昨夜我身處影子的王國。…… 灰色的陽光躍過灰色的天空，樹上的葉子是灰白的。這些不是生命，而是其影子，它不是動態，而是無聲的幽靈。」這一段話，仿佛預言了影像再現現實的宿命，對於「機械之眼」生產出來的影像懷抱著「和真實生活」一樣的期待和信仰。

1920年代，蘇聯導演維多夫（Tziga Vertov）提出了「電影眼」（Kino Eye）的概念，強調電影的機械之眼優於人類的眼睛。維多夫堅持電影的未來是「呈現事實真相的電影」（Cinema of Fact）。他堅信新聞式的影像（newsreel）紀錄了真實的世界，並以「電影－真實」（Kino Pravda，上圖）的概念，用機械之眼「紀錄」了1924年左右的蘇聯社會與當時社會中的革命反動氛圍。維多夫的影像與論述的同步實踐，不難感受到其主動性與對於「真實」動能的信仰。4 z+ o1 y8 Y# R# O$ R

《德意志的勝利》（1935）電影海報及劇照

詭異的是，1930年代，德國納粹政權底下的蕾尼•萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）宣稱以「紀實」的方式拍攝了《德意志的勝利》（The Triumph of the Will）以及隨後的《奧林匹亞》（Olympia），宣揚「革命」後的成就。
革命影像的僵局
維多夫充滿積極動能的影像與論述實踐，和蕾尼.萊芬斯坦影像實踐背後一般被指認為「邪惡」的載體之間，形成了「革命」影像有趣的辯證關係。兩者同時以一種信仰近乎膜拜的姿態來面對影像的「真實」與「現實」。不同的只是，維多夫的出發點在於對於聖像的破壞（iconoclasm），聖像在於他，是革命起義的一方意欲扳倒的對象。反之，蕾尼.萊芬斯坦則處在建立一種聖像崇拜的狀態，《德意志的勝利》裡的納粹與希特勒，以及《奧林匹亞》裡民族結實的身體作為一種聖像。
兩者的影像，卻不約而同充斥著現今「革命」影像的視覺符碼與語言。對於膜拜物（如旗幟）的仰視角度，以及對於行進中的人民團結一致的俯瞰角度大場面等。這些由對「機械之眼」的過度信仰，在現今的「革命」影像不難發現其蹤跡。現今的「革命」影像，雖是抱持著破壞聖像的決心，最後會不會誠如藝術批評家包里斯•葛洛依（Boris Groys）在《藝術力》（Art Power）裡所言，「主動的行動轉換成被動的幻覺」。也就是說，「革命」影像急欲扳倒作為「聖像」的國家機器以及官方的政治宣傳影片（propaganda），最後卻反而將自己塑造成另一種形態被信仰與膜拜的聖像。www1.tvboxnow.com. [3 s% x$ l! _1 i( A/ v8 R
而這，無論在網路上風行一時的Bersih淨選盟運動的前導或運動結束後的影像，或是臺灣太陽花學運的各式影像或主題曲MV等，甚至如電影系科班出身——黃鶖葭的《前進黃潮709》意圖對於2011年馬來西亞「淨選盟2.0集會」的後續效應作一分析與反思，結果卻同樣落入被動幻覺，聖像製造的臨界點上。這樣的結果，和大量傳播的影像語言變相模組化脫離不了關係。
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以《前進黃潮709》為例，創作者開宗明義表明，這是檢視她旅臺四年電影學習生涯的作品。檢視，意味著一種反動的意味。可惜的是，約29分鐘的影片，展現的僅止於革命青年對於改變未來的樂觀希望。影片裡運用的素材，如詩人沙末賽益（A.Samad Said）的詩作〈淨選之火〉（Unggun Bersih）、國家機器的施暴畫面、仰視飄揚的反對黨旗幟等，這些都展現了大量流通革命影像的慣用語言。這種模組化的方式，將原本富有積極意味的主動性，扭轉成被動的幻象製造。觀者沉浸在幻象之中，這種被快速消化的幻象，能否長期激發觀者的動能，還是只停留在一種自我取暖的慰藉，都是值得我們思考。

革命影像如何可能？

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如果說，試圖由西方電影史觀和論述來反證「革命」影像鬼魅般狀態，和「革命」影像已經模組化的視覺符號（如上所提，大場面、仰視角度等）一樣，掉入一種被箝制的方便途徑。那麼，兩者同為「魅影」所形成的困局，迫使我們更需要去思考與對抗，以及超越這種狹隘的觀點。tvb now,tvbnow,bttvb7 |/ c) ~7 a, N6 x+ E+ n4 `
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我們要如何超越這種相信影像「真實」或「再現真實」的信仰，如何跳脫模組化的「語言」運用，如何為「革命」影像和其談論方式除魅，是「革命」影像問題的癥結所在。我們，指的不僅僅是創作者，還包括廣大的群眾。作為西方帝國主義眼光底下的第三世界，要如何不套用源自西方的影像史觀與論述，來試圖鬆脫「革命」影像的可能邊界。作為廣大群眾的一員，要如何不掉入二元論的陷阱，非黑即白（《德意志的勝利》和《前進黃潮709》的「邪惡」與「正義」的迅速蓋棺定論，而不檢視兩者某些影像本質的雷同性）的漩渦之中？& c7 L& u3 A& w4 h# f
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既然作為「第三世界」已成事實，而你我他作為個體的生命政治也無法切割，那麼，要如何為「革命」影像和其談論方式除魅？無論作為一個國家，或國家內獨立個體，或許沿著生命政治與情境的思考，才有除魅的可能。境內境外大量的勞動力移動、對於「外來者」各種鬼魅的想像（政客對於「外來者」的政治操弄，甚至於群眾在選舉期間或在日常生活中對於外來勞動力的過度想像與反應等）、對於「一個馬來西亞」的辯證詮釋、國族甚至是民族與宗教幻象的驚人動能等等。這些生命政治對應「革命」影像對於幻象、真實、再現現實等的反動，兩方面相互交織且同時相互抵抗，或許是「革命」影像對於創作者或群眾的可能出路吧。然而，必須注意的是，這與以生命政治當作影像作品的議題，是完全不一樣的思考方式。

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因此，在這裡的「革命」影像，指涉的已經不純然是一種紀錄、再現（或虛構）革命運動過程的影像，而是一種超越，且進一步推進與打開「革命」作為一種積極意義向度的影像可能了。這個可能，可以預期的是舉步艱難，但至少，是試著走在路途上了。與此同時，何不也試著走上街頭，回復一個公民的身份，成為運動中的人呢？. N- c, y- r2 e5 f

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